(veröffentlicht u. a. in: EPD Kirche und Rundfunk, Nr. 85, 27. 10. 90, S. 5-8 (Titel: Switching, die Installation der Tagtraummaschine. In der damaligen Version war durchgängig von 'Switching' die Rede, inzwischen hat sich der Begriff 'Zapping' vollständig durchgesetzt.) website creation date 07. 08. 98, update: 07. 05. 01, expiration date 07. 05. 2004, 16 KB, url: www.uni-paderborn.de /~winkler/zapping.html, language: German, © H. Winkler 1998, home ( keys: media, theory, televison, zapping, switching, audience, decontextualization, shock, aesthetics)
Wir alle, so denke ich, sind es gewöhnt, die Medien als eine technische Form der
Kommunikation zu denken, und die Technologie der Medien als eine Struktur, die sich
entlang bestimmter Ziele, Zwecksetzungen und gesellschaftlicher Erfordernisse entwickelt
hat. Umso verblüffender ist es festzustellen, daß dreißig Jahre nach Einführung des
Mediums Fernsehen eine relativ geringfügige technische Modifikation die Entscheidung der
Hersteller nämlich, die Bedienungselemente vom Gerät zu trennen und in der Nähe des
Rezipienten zu plazieren eine augenfällige und möglicherweise tiefgreifende
Verhaltensänderung dem Medium gegenüber ausgelöst hat.
Zapping. Die Angewohnheit eines wachsenden Teils der Zuschauer, mit der Fernbedienung
zwischen den Kanälen hin und herzuwechseln und nicht mehr eine Sendung von Anfang bis
Ende, sondern im Extremfall alle parallellaufenden Sendungen, jede eine kurze Zeit lang,
zu verfolgen, bedeutet einen Einbruch in eine Konstellation aus Medientechnik, Struktur
und Inhalt der Programme, die relativ erfolgreich und stabil erschien. Der Zuschauer, der
bis dahin als Adressat vorfabrizierter Botschaften einerseits und als ein nörgelnder
Produzent von Einschaltquoten andererseits gedacht werden konnte, hat ein Spiel für sich
entdeckt, das die werbende Wirtschaft um den Schlaf und die Fernsehmacher in den Anstalten
um einen weiteren Teil ihres Selbstbewußtseins gebracht hat nur die Film und
Fernsehwissenschaft hat bislang kaum reagiert, obwohl gerade sie, und das zu zeigen ist
die Aufgabe dieses Beitrages, allen Anlaß hätte, die eigenen Kategorien auf ihre
Gültigkeit zu überprüfen.
Zapping destruiert das ist meine zentrale These die in sich geschlossenen Sinneinheiten,
aus denen das Fernsehprogramm sich aufaddiert. Fernsehen wird als eine Abfolge von
Sendungen produziert, denen ein jeweils geschlossenes Konzept zugrundeliegt, dieselben
Sendungen bilden die Sinneinheiten auch für die 'normale' Rezeption, und, nicht zuletzt,
fällt es auch der wissenschaftlichen Analyse des Programms ungleich leichter, Sendungen
oder Sendereihen zu beschreiben, als jene Interferenzeffekte, die sich an der
Schnittstelle zwischen den Sendungen und in der Abfolge der Einzelangebote ergeben. Aber
sowohl Alexander Kluge als auch Dieter Prokop haben darauf hingewiesen, daß erst in den
Effekten zwischen den Sendungen und letztlich in der Gesamtfläche des Programms das
Fernsehen seine spezifische, die Welt strukturierende Wirkung entfaltet.
Die zappenden Zuschauer zerfleddern die Sinneinheiten, die das Fernsehen bietet, in eine
Unzahl kürzerer bis sekunden kurzer Sequenzen, die, ihrem Kontext entrissen, ihre
Bedeutung vollständig verändern; was, so wird man fragen müssen, bleibt von einem
Spielfilm übrig, wenn er mit Nachrichten, Sport oder Show gemixt wird? Was wird aus dem
Plot, der psychologischen Motivation der Handelnden, der Argumentation eines Kommentars?
Was wird aus dem Rhythmus der Sendung, was aus komplexeren Gestaltungsmitteln und was,
allgemein, aus der Intention der Autoren?
Zumindest die zappenden Zuschauer, so scheint es, sind an dieser Form der 'Sinnproduktion'
zunehmend desinteressiert. Was aber, wenn die Lust des nachvollziehenden Verstehens
entfällt, ist die Lust, die an seine Stelle tritt? Wie kann man die spezifische Prämie
beschreiben, die der Zappende sich verschafft?
Zunächst kann man sagen, daß mit der Destruktion des 'linearen Sinns', desjenigen Sinns
also, der entlang der Zeitachse organisiert ist und den das Medium Film von der
Schriftkultur übernommen hat, nicht jede Art von 'Sinn' getroffen wird, die die Medien
Film und Fernsehen konstituieren. Jeder Film und jede Sendung besteht aus Einstellungen
und jede dieser Einstellungen errichtet eine eigene Welt, die auf der Ebene des
Abgebildeten handelnde Personen vorführt, Gesichter, Landschaften, Städte, Räume,
Dinge, Tiere, die inszeniert oder der Realität entnommen jede für sich in einer eigenen
vom Gesamtzusammenhang relativ unabhängigen Beziehung zur 'Welt' des Rezipienten stehen,
jede Einstellung ist durch eine Vielzahl filmischer Mittel (Filmmaterial, Optik,
Kameraposition und bewegung, Cardrierung, Licht und Ton, Schnitt, Montage usw.)
strukturiert und all diese Ebenen konstituieren jede für sich genommen 'Sinn'. So
betrachtet ist der Film ein extrem 'breiter' Kanal der Kommunikation, eine monströse
Maschine, gegen die die Story, die den Film zusammenhält, wie ein Fädchen wirkt.
Zum zweiten wird man sich, trotz der vollständigen Gewöhnung an die Gesetzmäßigkeiten,
die Film und Fernsehen regieren, noch einmal klarmachen müssen, was diese Medien dem
'normalen' Rezipienten eigentlich zumuten. In seinen Sessel festgebannt, von jedem
Eingriff in das gezeigte Geschehen abgeschnitten und selbst am körperlichen Ausagieren
seiner Gefühle gehindert, ist der Zuschauer der Adressat eines Monologes in Bildern, der
auf seine aktuelle subjektive Befindlichkeit und seine individuelle psychische Adaption
bemerkenswert wenig Rücksicht nimmt. Insbesondere die Zeitachse dieses Bilderstroms
erscheint nahezu diktatorisch, wenn man bedenkt, wieviel Informationen technische Bilder
bereits simultan enthalten können; zudem zerfällt die große Zahl der Zuschauer, die
jedes einzelne Produkt zu erreichen hat, in eine Vielzahl von Erwartungskonstellationen,
Bildungsniveaus und sozialen Kontexten, in Untergruppen also, die auf dem Bildschirm ein
jeweils mehr als allgemeines Gegenüber finden. Klischees und Standardisierung auf der
einen Seite und eine ständige, wenn auch latente Überforderung auf der anderen deuten
darauf hin, daß unterhalb der Lust am Rezeptionserlebnis mit einem beträchtlichen
Unlustpotential gerechnet werden muß, einem Unlustpotential, das anschwellen oder
zurückgehen wird, je nach dem wie weit das objektive Angebot und die aktuelle
Subjektivität des Rezipienten von Moment zu Moment differieren.
Im Rahmen der normalen Rezeption, so denke ich, gleicht der Rezipient solche Differenzen
durch seine Phantasieproduktion aus; er kann sich luxurierend seine eigenen Gedanken
machen, er kann versuchen, was ihm entgangen ist, durch eigene Deutungen aufzufüllen, er
kann sich im Bild für periphere Gegenstände interessieren usf. Mit der Fernbedienung nun
ist dem Rezipienten eine völlig neue Möglichkeit an die Hand gegeben: Belästigt ihn,
was er sieht in irgendeiner Weise, so verfügt er nun über ein nahezu unerschöpfliches
Reservoir zusätzlichen Materials, auf das er ausweichen kann und das vielleicht eine
neuerliche, zumindest aber nicht dieselbe Unlust evoziert.
Die Einstufung als 'Material' aber bereits ist ein Vorgriff. Bevor die Angebote der Sender
in eine Fläche ununterscheidbaren Materials zerfallen und bevor man sich wird fragen
müssen, in welchen neuen Prozeß der Signifikation dies Material als Material eingeht,
sind einige Spezifika hervorzuheben, die die kurzen Sequenzen, in die der Zappende die
Programme zerlegt, kennzeichnen.
Zunächst ist augenfällig, daß der Zappende nicht weiß, wohin er springt, so daß am
Punkt des Umschaltens eine spezifische Struktur der Überraschung entsteht. Taucht als
erstes das Bild einer Bretterbude auf, so kann für einige Sekundenbruchteile unklar sein,
ob es sich um einen Western und entsprechend um eine Farm, um eine Slumsituation in einem
Dokumentarfilm oder um das Holzhaus einer Straßenarbeiterbrigade handelt; Musik, visuelle
Codes und der Fortgang der Handlung werden das Bild schnell vereindeutigen; für einen
kurzen Moment aber ist das gesamte Spektrum der Bedeutungsmöglichkeiten präsent, die das
Bild als ein isolierters überhaupt haben könnte. Die Informationstheorie, die versucht,
Bildinformationen zu quantifizieren, und die den Informationsgehalt bewegter Bilder
primär von der Wahrscheinlichkeit abhängig macht, mit der das einzelne Bild im gegebenen
Kontext zu erwarten ist, würde am Punkt des Umschaltens ein absolutes Maximum der
Bildinformation konstatieren, danach ein Zurückschwingen bis hinunter auf das Niveau, das
der Regisseur seinem Publikum glaubte zumuten zu können. Einen zweiten möglichen
Interpretationsrahmen liefert die Ästhetik, die mit dem Begriff des Schocks nicht allein
zeitliche Ereignisse, sondern etwa auch den Zusammenprall sehr heterogener Materialien in
einer Collage beschrieben hat.
Kontextwissen desambiguiert; gerade also wenn man die Phantasieproduktion im Auge hat, mit
der der Zuschauer deutend oder luxurierend auf die Bildschirmangebote reagiert, liegt die
Vorstellung nahe, daß die Zappenden sich bewußt gegen den Kontext wenden. Gegen die
Autorintention und gegen das Gesamtkonstrukt, das die einzelnen Bilder um ihr Schillern
bringt und sie im Dienste eines kohärentens 'Sinns' domestiziert.
Im Beispiel der Collage ist bereits angesprochen, daß mit Effekten auch zwischen den
durch Zapping freigestellten Sequenzen gerechnet werden muß. Im auffälligsten Fall
springt gleichzeitig in drei Programmen, einer Sportsendung, einem Tarzanfilm und einer
soap opera, jeweils einer der Protagonisten in jeweils einen Pool. Durch die hohe
Standardisierung der im Fernsehen gezeigten Situationen sind Zufälle wie dieser
keineswegs so selten wie es scheinen mag, und auch die Tatsache, daß es sich um
zufällige Effekte handelt, schließt diese aus dem Prozeß der Signifikation nicht von
vornherein aus. Alle neuere Kunst und nicht zuletzt die technischen Bilder selbst haben
dem Zufall Eingang in die Signifikationsprozesse verschafft, und das Publikum gelehrt,
Mixturen aus zufälligen und intentionalen Strukturen zu deuten.
Hintereinandergeschaltete Bilder kommentieren sich gegenseitig; schon sehr früh hat die
Montagetheorie darauf hingewiesen, daß Bedeutungseffekte zwischen aneinander montierten
Sequenzen sich auch dann ergeben, wenn die Montage willkürlich, nicht also durch die
Intention eines Autors verbürgt ist. Die Sinnerwartung auf seiten des Rezipienten oder,
schwächer, seine Gewohnheit, das ihm begegnende Material in einen kontinuierlichen Fluß
von Assoziationen einzubetten, wird auch dann 'Bedeutungen' generieren, wenn das wache
Bewußtsein diese abweist und sich bemüht, die Trennung der unterschiedlichen Inhalte
aufrechtzuerhalten.
Betrachtet man die Angebote der Sender als das 'Material' der Zappenden, entpuppt sich das
Zappen selbst als eine Art der Nachbearbeitung. Unter der Hand also rückt, was zunächst
nichts als eine 'Unsitte' zu sein schien, nun in die Nähe von Produktion. Das 'Produkt'
des Zappenden vergegenständlicht sich nicht. Protokollierte man einen Zappingabend aber
auf Video, so würde klar, wie 'persönlich' und wie wenig kommunizierbar das Produkt der
Zappenden ist; die Mikrologie der Rhythmen und der Entscheidungsstrukturen, die hinter den
'Schnitten' stehen, ist intersubjektiv nicht übertragbar; entsprechend berichten fast
alle Zappenden, daß, sobald sie nicht allein vor dem Fernseher sitzen, ihre
Rezeptionsweise auf entschiedenen Widerstand stößt. Die Härte der Übergänge ist
offensichtlich nur dann zu ertragen, wenn sie Produkt des eigenen Eingriffs ist, wenn der
Impuls in der Hand den Wahrnehmungsapparat auf den Stoß vorbereitet hat.
Welche Funktion aber, die Frage ist nun zu stellen, kommt solchen selbstverabreichten
Stößen zu?
Zum einen, denke ich, wird der Zappende den ästhetischen Effekt seiner Rezeptionsweise
genießen. Die semantische Offenheit der dekontextuierten Bilder, die unvermuteten
Konfrontationen und Interferenzen und, nicht zuletzt, die Zeitstruktur der Effekte selbst
erschüttern das festgefügte Gerüst der intersubjektiv etablierten Bedeutungen, die
Codes und Konnotationssysteme, in denen der gesellschaftliche Diskurs jedem Ding seinen
Ort zugewiesen hat, und die doch immer wieder den Verdacht auf sich ziehen, wenn nicht zu
lügen, so die wahre Natur der Dinge doch in irgendeiner Weise zu verfehlen. 'Semantische
Offenheit' bedeutet zunächst einen Dispens von dieser Ordnung, und ihre Ersetzung durch
ein weniger strukturiertes Feld, das eigene spielerische Entdeckungen möglich macht und
das, anders als avanciertere ästhetische Erfahrungen, das Loslassen der etablierten
Ordnungen nicht unmittelbar mit Orientierungsängsten bestraft. Zapping vergrößert den
Abstand, den die einseitig auf Identifikation und emotionale Wirkung ausgelegten
Bildschirmprodukte zu minimieren bemüht sind, und etabliert eine spielerisch skeptische
Haltung, die das Gebotene in seinem Wirkungsanspruch relativiert.
Der zweite Interpretationsrahmen, den ich vorschlagen möchte, ist ein psychologischer,
denn u.a. wird der Rezipient durch seine Eingriffe in das Material die eigene
Subjektivität ausbalancieren. Indem der Zappende das Quantum der von außen kommenden
Reize kontrolliert, greift er gleichzeitig in den Strom seiner eigenen, von innen
kommenden Phantasien und Vorstellungen ein, die die Rezeption begleiten; so betrachtet
arbeitet der Eingriff einem äußerst fragilen Gleichgewicht zu: Droht der Strom der
eigenen Phantasien zu versiegen, verschafft ihm der Wechsel des Bildschirminhalts neue
Nahrung, ist umgekehrt ein Reiz zu stark, kann er abgewiesen und durch einen anderen
ersetzt werden, der den 'Gegenfilm' des eigenen Inneren weniger zu dominieren in der Lage
ist.
Der Zappende hat für sich eine Art Tagtraummaschine installiert, die es ihm erlaubt, mit
der eigenen Subjektivität umzugehen und die eigene Befindlichkeit zu regulieren. Und was
nach außen als ein träumerisches, desinteressiertes Gleiten erscheint, ist tatsächlich
ein effizienter psychischer Reinigungsvorgang, der den heterogenen Bilderstrom dazu
benutzt, die eigenen, inneren Bilder zu mobilisieren.
Gemessen an den Mitteln, mit denen Filme hergestellt werden, sind die Mittel, derer sich
die 'Nachbearbeitung' bedient, relativ schlicht. Die Destruktion und der leichte Hohn, der
im Zapping zweifellos liegt, bedeutet keine Korrektur an dem grundsätzlichen
Ungleichgewicht, das die technischen Medien zwischen der 'Sender ' und der 'Empfänger'
seite etabliert haben. Vielleicht aber scheint im Zapping die Utopie auf, irgendwann eben
doch noch einmal aus der Rolle des reinen Adressaten erlöst zu werden, eingreifen zu
können in den Ablauf der Programme, die in ihrer Starrheit für den Ablauf der
gesellschaftlichen Prozesse ein so schlagendes Bild liefern. Zerstreut, skeptisch und
träumerisch drückt der Rezipient seine Tasten und im Bildernebel zergeht die
Vorstellung, das gutwillige Gerede der 'talking heads' könne die Welt noch einmal
zusammensetzen.