(Beitrag zur Ringvorlesung 'Amerika! Amerika? - Die USA im Film', Universität
Marburg, SS 1991; gedruckt in: Augenblick, Nr. 12, 1992, Amerika! Amerika? Bilder aus der
neuen Welt - Bilder der neuen Welt. S. 35-55.) - web site creation date 09. 07. 97, update
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Hartmut Winkler
- Sehr blond, sehr vollschlank und in einem sehr weißen Kleid: Francis Laing 1943 auf einer Air base. Das Publikum einheitlich oliv: zu Füßen des Stars im Hangar, zwischen den Fliegern und auf den abgestellten Gangways sitzen die Soldaten; fünf von ihnen stellen auf der Bühne den Chor, SIE singt den Chatanooga Choo Choo.
- Gleichfalls blond, genauso eindrucksvoll und noch besser fotografiert: Marilyn Monroe live in Korea.
- Kurios schließlich ein Filmschnippsel der 'Command Performance USA': Wieder ein Saal voll Soldaten, Judy Garland singt und Lana Turner brät auf der Bühne ein Porterhouse-Steak.
Wenig überläßt die gigantische Maschinerie, der Apparat mit dem Kriege in den
letzten fünfzig Jahren geführt werden, dem Zufall. Immer komplexer, immer perfekter
werden Organisation und Technologie, immer weniger, so scheint es, kann der Einzelne das
Geschehen beeinflussen. In irgendeinem betonierten Unterstand irgendwo auf einer fremden
Landkarte, dreiviertel der Zeit damit beschäftigt zu warten, ohne jemals genau zu wissen
auf was, wäre dieser Einzelne seiner subjektiven Seite, seinen Wünschen und Ängsten
schutzlos ausgeliefert. Hätte - hätte nicht der Apparat auch hier vorgesorgt. Nach dem
Essenfassen aber gibt es einen Dietrich-Film, den tagelang keiner aus dem Kopf bekommen
wird; irgendeine Spionage-Sache, auf die Geschichte aber kommt es ja nicht an.
Truppenbetreuung. Ob Fortsetzung des Kulturbetriebs unter veränderten Bedingungen oder
Produktion speziell für die Bedürfnisse der Front, auch in Kriegszeiten überläßt man
es zivilen Spezialisten, Liederabende zu gestalten, Komödien oder Revues auf die Bühne,
oder Filme auf die Leinwand zu bringen. Viele große Namen finden sich in der
ungeschriebenen Geschichte der Truppenbetreuung. Dieselben Regisseure, dieselben Stars wie
im Zivilleben, und dennoch eine Sondersituation, ein besonderer Druck, der in den
Produkten seine Spur hinterläßt.
Die Wechselbeziehung zwischen diesen Produkten, der organisierten sozialen Katastrophe des
Krieges und der psychischen Ausnahmesituation des einzelnen Beteiligten soll im folgenden
dargestellt werden. Nicht eine Produkt- oder Genreanalyse also ist beabsichtigt, nicht die
Rekonstruktion einer filmphilologischen 'Epoche', sondern eher eine Hypothese zur Funktion
und zur Wirkungsdimension massenmedialer Produkte; und damit eine Spekulation über das
Operieren jener Kulturindustrie, die auch in sogenannten Friedenszeiten ihr Vorgehen
generalstabsmäßig plant, weitreichende Ziele anvisiert, strategische Positionen ausbaut
und Terrains besetzt.
Unterhaltung und Unterhaltungsindustrie werden häufig als ein Surplus angesehen, das zu
den Zyklen der materiellen Reproduktion als eine Art Luxus hinzutritt, oder - ein zweites
populäres Modell - als eine Sphäre der Kompensation, die die notwendigen Härten der
Alltagsvollzüge zu puffern und auszugleichen hat.
Beide Auffassungen, um dies gleich zu sagen, erscheinen mir naiv; was unter dem Etikett
der 'Unterhaltung' gehandelt wird, kommuniziert unmittelbar mit der Not. Es ist
eingebunden in Funktionszusammenhänge, die bis in das Innere unserer psychischen
Organisation hineinreichen, unsere Überzeugungen und Reaktionsweisen determinieren, und
die insofern von den Zyklen der materiellen Reproduktion nicht abzusetzen sind. Nur sehr
mittelbar also geht es um den Krieg; tatsächlich geht es um den Krieg bezogen auf den
Normalbetrieb, den Krieg als eine Art Symptomträger, an dem bestimmte Züge dieses
Normalbetriebs besonders deutlich hervortreten.
Und eine weitere Klarstellung erscheint mir nötig: sehr deutlich ist es eine männliche
Perspektive, aus der diese Rekonstruktion geschieht; ist es allgemein zunehmend schwierig,
filmtheoretische Aussagen zu machen, die für beide Geschlechter gültig sind, so ist im
Fall der Kriegsbraut die Geschlechterproblematik evident; das Interesse also gilt ein
weiteres Mal der männlichen Psyche; nachzuvollziehen, welchen Gebrauchswert dieselben
Filme für die Frauen jener Zeit hatten, wäre eine ungleich diffizilere Aufgabe.
1
Will man der 'Kriegsbraut'-Thematik sich annähern, liegt es nahe, zunächst solche
Filme heranzuziehen, in denen der Krieg selbst - sei es im Mittelpunkt, sei es als
Hintergrund der Handlung - thematisiert ist. Für amerikanische Produktion zwischen 1941
und 1945 schätzt Töplitz ihren Anteil auf etwa 40%. Den Kern dieser Gruppe bilden die
sogenannten 'Combatfilme', die von manchen Theoretikern als ein eigenes Genre angesehen
werden. Titel wie 'Bataan', 'Air Force', 'Crash Dive', 'Action in the North Atlantic' oder
'Pride of the Marines' evozieren bereits den Geruch von herber Männlichkeit, Patriotismus
und Opferbereitschaft, der die Handlung über eineinhalb Stunden beherrschen wird, und die
den Rahmen für die mehr oder minder elaboriert nachgestellten Schlachtszenen liefert.
Die meisten dieser Filme sind in enger Zusammenarbeit mit Institutionen der Army, der Air
Force oder der Navy gedreht, denen in den Credits jeweils ausführlich gedankt wird; in
verschiedenen Filmen werden die Darsteller mit ihrem militärischen Rang aufgeführt.
"'Bataan' and 'Air Force'", schreibt Basinger in ihrem Buch 'The World War II
Combat Film', "both accept the war. They embrace it. There are no flashbacks, no safe
returns home, no ways out but to fight. As a pop song of the time put it, 'No love, no
nothin'."(1)
In vielen dieser Produkte - und für die Kriegsbrautthematik ebenso signifikant wie
irritierend - fällt zunächst der strikte Ausschluß, die völlige Abwesenheit
von Frauen ins Auge. Eine Gruppe ausschließlich von Männern - motiviert durch den
militärischen Kontext - ist Träger der Handlung; diese Gruppe kann eine militärische
Einheit darstellen oder eine durch die Kriegswirren zufällig entstehende
Schicksalsgemeinschaft, in jedem Fall muß die Gruppe folgende Bedingungen erfüllen: sie
muß aus profilierten Einzelcharakteren bestehen, die auch in unübersichtlichen
Sitationen wiedererkennbar sind, und der Kontrast der Rollen muß geeignet sein, Material
für gruppeninterne Spannungen und Konflikte zu liefern, die die Handlung aufgreifen und
entwickeln kann.
Die Komposition der Gruppe geschieht meist hoch typisiert und in fast syn- thetischer Art
und Weise: Unterschiede in der ethnischen oder geographischen Herkunft, im militärischen
Rang, im Bildungsgrad, der Lebenseinstellung und der Loyalität gegenüber der
militärischen Aufgabe werden gezielt installiert; immer gibt es den Leader, der häufig
zu jung die Stelle eines im Kampf getöteten Vorgesetzten einnehmen muß, immer den
Philippino oder sonstigen Alliierten, der sich durch besondere Opferbereitschaft
auszeichnen wird, immer den Spaßvogel, der die Gruppe mit seinem schlichten Instinkt und
seinem Galgenhumor unterhält, den intellektuellen Zyniker, den die Ereignisse werden
belehren müssen, den Siebzehnjährigen, der an sich noch gar nicht dabei sein dürfte,
und das Maskottchen - Kind, Katze, Hund oder Schwein - dem auch der Hagel der Granaten
nichts wird anhaben können. Und grundsätzlich, schreibt Basinger, stammt einer der
Männer aus Brooklyn, das in der Geographie dieser Filme so etwas wie einen eigenen
Bundesstaat darstellt.
Die so entworfene Gruppe nun wird durch eine Kette von Ereignissen hin- durchgeführt, die
sie tiefgreifend verändert. Die Plots, die Anzahl der schließlich Überlebenden und die
Gesamtstimmung der Filme differieren stark; dem musikunterlegten Optimismus klassischer
Propagandafilme stehen Tragödien gegenüber, die den Einsatz für die Sache bis zur
tödlichen Konsequenz für nahezu alle Beteiligten durchspielen, die 'Schmach von Bataan'
ist häufig eindrucksvoller und mit mehr Sorgfalt dargestellt, als der schließlich dann
doch erreichte Sieg über die Japaner.
Jenseits solcher Unterschiede aber ist ein durchgängiges Muster, eine stabil
konventionalisierte Dramaturgie zu beobachten, die für das 'Genre' typisch zu sein
scheint, an der darüberhinaus aber eine Art Grundproblematik abgelesen werden kann, die
diese Filme bearbeiten. Stehen die betonten Differenzen und die ausgeprägte
Individualität der Protagonisten zu Beginn nämlich für das US-amerikanische
Selbstverständnis des 'land of the free', d.h die Gewißheit, das individuelle,
interessegeleitete Handeln produktiv zu machen, und eine Vielzahl konkurrierender
Lebensentwürfe nebeneinander bestehen lassen zu können, so scheint dieser
gesellschaftliche Minimalkonsens kaum ausreichend, auch die besondere Situation des
Krieges zu bewältigen. Fast alle von Hollywood erzählten Kriegsgeschichten bemühen sich
deshalb darum, den Individualismus, oder zumindest seine potentiell destruktive Seite, im
Verlauf der Geschichte zu überwinden.
Grundmuster ist, daß durch das gemeinsam Erlebte die Gruppe als Gruppe
zusammengeschweißt wird und sich mit ihrer Aufgabe zunehmend identifi- ziert. Die
anfänglichen Differenzen verlieren an Gewicht, Zynismus und Zweifel werden überwunden,
Aggressionen werden entweder ausgetragen oder durch den Heldentod eines der Beteiligten
gegenstandslos.
Ganz offensichtlich ist es eine Utopie des Sozialen, die diese Filme verbindet. Es wird
der Nachweis geführt, daß ein Miteinander nicht nur notwendig, sondern auch möglich
ist, daß die produktiv Vereinzelten sich zumindest in der Krise fest und
kameradschaftlich aufeinander verlassen können. Basinger deutet diese Utopie unmittelbar
politisch:
"The obvious interpretation is that the war brings a need for us to work together as
a group, to set aside individual needs, and to bring our melting pot tradition to function
as a true democracy since, after all, that is what we are fighting for: the Democratic way
of life."
"Our strength is our weakness and vice versa. We are a mongrel nation - ragtail,
unprepared, disorganized, quarrelsome among ourselves, and with seperate special
interests, raised, as we are, to believe in the individual, not the group. At the same
time, we bring different skills and abilities together for the common good, and from these
separate needs and backgrounds we bring a feisty determination. No one leads us who is not
strong, and our individualism is not set aside for any small cause. Once it is set aside,
however, our group power is extreme."(2)
Andererseits bekommt damit auch der Krieg selbst einen utopischen Zug; die Zugehörigkeit
zur Armee, die Anstrengung, das Leiden und die Allgegenwart des Todes reetablieren eine
Gleichheit, die im Alltag der amerikanischen Gesellschaft weder angestrebt, noch gegeben
ist; polemisch gesagt scheint erst der Ausnahmezustand des Krieges in der Lage,
basisdemokratischen Grundvorstellungen einen Weg ins amerikanische Kino zu bahnen.
Die eigentümlich utopische Besetzung des Krieges wird an verschiedenen Punkten der
Argumentation wieder aufzunehmen sein. Zunächst aber ist die Tatsache aufzugreifen, daß
Frauen innerhalb der skizzierten Utopie keinen Ort haben. Die Bilder der utopischen
Männergemeinschaft knüpfen deutlich an kindliche Sozialisationserfahrungen an;
Pfadfindererlebnisse, die Zeltlager und Geländespiele des YMCA, die Internate und die
getrenntgeschlechtliche Erziehung liefern den Erfahrungshintergrund, mit dem die genannten
Filme arbeiten, und der auf die ganz anders geartete Realität des Krieges projiziert
wird. Das spezifisch regressive Moment, das in dieser Konstruktion liegt, sei hier
ausgespart; weit wichtiger, weil das Material bestimmender, ist die homoerotische
Komponente, die die militärische Männergemeinschaft konnotiert.
Die homosexuelle Tendenz schlägt sich in der Bildsprache der Kriegsfilme mit einer fast
verblüffenden Direktheit nieder. Blickwechsel einer deutlich erotisch gefärbten
Zuneigung, Berührungen, sexuell besetzte Achtungs- und Hierarchieverhältnisse, eine
außerhalb des Piratenfilms völlig unübliche Ausstellung des männlichen Körpers, und
ein feststehendes Bildrepertoire verschwitzter Uniformen, verstrubbelter Haare,
Lederassessoirs, Stiefel und Waffen scheint unmittelbar die Bildersprache schwuler
Pornografie aufzugreifen.
Auch die Bilder des Leidens, die Großaufnahmen von verletzten Körpern, Wunden, Blut und
Schmutz haben einen Schauwert, der ihre narrative Funktion übersteigt, und der ohne
Rückgriff auf eine sadomasochistische Ästhetik kaum wird erklärt werden können.(3)
Verstärkt wird der Eindruck, daß eine latente oder kaum noch latente Homosexualität
diese Filme bestimmt, durch Ausfälle offener Misogynie. "Ich mag morgens keine
Frauen" sagt Stroheim aufrecht in seinem Bett sitzend in 'Five Graves to Cairo',(4) und John Wayne spricht von den Frauen als von den
"häßlichen Enten in ihren Kartoffelsäcken".(5)
Der narrative Stellenwert solcher Ausfälle differiert stark; so wird die erste Äußerung
einem Exponenten der gegnerischen Armee, General Rommel, in den Mund gelegt, die zweite
dadurch relativiert, daß John Wayne seine abweisende Haltung im Verlauf der Geschichte
wird revidieren müssen. Zunächst aber stabilisieren sich die Männerkollektive auf der
Leinwand in deutlicher Frontstellung gegen alles Weibliche, und es wird ein Binnenraum,
ein Buddy Movie installiert, in dem Kameradschaft, Kumpanei, männliche Körperpräsenz
und Erotik amalgamieren.
Zunächst also lieben die Männer die Männer. Als zweites, und diese Tendenz gewinnt
historisch zunehmend an Bedeutung, lieben die Männer die Technik. Der schon genannte Film
'They Were Expendable' beginnt mit geradezu erhabenen Bildern von die See durchpflügenden
Schnellbooten; die dunklen Boote werden in leichter Untersicht gegen einen hellen
tropischen Himmel freigestellt, weiße Gischt zeichnet die Wasseroberfläche und das
Röhren der Motoren demonstriert die Kraft und die Lust, die der männliche Körper an die
Technik delegiert.
Die Combat-Filme bieten ein ganzes Arsenal von Fetischen an. "Guns, helmets,
uniforms, quinine tablets, k rations, (...) radios"(6)
nehmen die unmittelbare Umgebung der Körper ein, im weiteren Umkreis ergänzt durch
Fahrzeuge, Flugzeuge, schwere Waffen und die interimistischen Bauten, die die Militärs in
die Natur und die Landschaften fremder Länder einbringen. Die militärische Technik hat
einen spezifischen Reiz gerade darin, daß sie sich von anderen Technologien signifikant
unterscheidet. Die strikte Beschränkung auf den Gebrauchswert, die Anforderung, daß die
Dinge auch unter härtesten Einsatzbedingungen sich bewähren müssen, und eine eigene
Ökonomie, die am Design, nie aber an den verwendeten Materialien spart, geben
militärischen Ausrüstungsgegenständen ein Versprechen mit auf den Weg, das andere
Sektoren der Warenproduktion nicht bedienen können.
Die ständige Konfrontation mit der Natur schlägt in den Objekten selbst sich nieder; das
mimetische Oliv der Oberflächen, die groben Materialtexturen, Gebrauchsspuren und der
allgegenwärtige Dreck - im Spannungsverhältnis zum militärischen Reinigungszwang -
schaffen den Dingen eine Körpernähe und einen Körperbezug, der sie für eine
fetischistische Besetzung geradezu prädestiniert.
All dies wird von den genannten Filmen hemmungslos exponiert. Wenn Robert Michum seinen
holpernden Jeep vor einem Wellblechhangar abbremst und der Wagen mit im Sand querstehenden
Vorderreifen zum Stehen kommt, verschmelzen Körper und Maschine zu einer Ikone
jungenhafter Eleganz; Souveränität und Ausgesetztsein, eine Art Jubel unter dem offenen
Himmel und eine helle, ironisch gefärbte Melancholie verbinden sich in diesem Bild.
Und auch das Kampfgeschehen selbst gehört in die Reihe der ästhetisierten Objekte und
der erotisierten Dingwelt hinein. Ernst Jünger hat das Erlebnis des ersten Weltkrieges
bekanntlich in ästhetischen Kriterien beurteilt; Hollywood nun vollzieht diese Bewegung
nach, indem es den Krieg als eine Art Feuerwerk inszeniert. Granateneinschläge werden
streng musikalisch rhythmisiert, das Kampfgeschehen gehorcht einer elaborierten
Choreographie und das Aufspritzen der Explosionen gliedert den Bildraum wie der Rhythmus
die Zeit. In der Folge mußten die Filmverantwortlichen sich fragen lassen: "Ob
Hollywood weiß, daß wir einen richtigen Krieg führen?"(7)
Nicht nur die Maschinerie, sondern auch ihr Destruktionspotential wird hoch besetzt. Das
Moment von Ausbruch, das mit der Sondersituation des Krieges und dem Leben unter freiem
Himmel ohnehin verbunden ist, setzt sich in die Zerstörung des Hergebrachten hinein fort.
So zeigt der Film 'The Story of G.I. Joe'(8) einen
Kampf in der Ruine einer italienischen Barockkirche; die Orgel ist zerbrochen, die Decke
auf das Chorgestühl heruntergestürzt und Kugeln schlagen in die bemalten Wände ein.(9) Man kann diese Bilder als eine Kritik an der
Brutalität des Krieges und seiner unterschiedslosen Zerstörung lesen; daneben und
unterhalb einer solchen Deutung aber regiert eine Gegentendenz: die Tatsache, daß der
Krieg moralische Kategorien außer Kraft setzt und die Interdependenzen einer zunehmend
komplizierten Welt gewaltsam durchtrennt, hat auch ein Moment der Befreiung; die Tradition
erscheint suspendiert und mit ihr jener Regelapparat, der ebenso unsichtbar wie
bedrückend den Alltag der Subjekte reguliert. Berstende Panzer und einstürzende Fassaden
- die Metapher legt es nahe - wiedereröffnen einen Raum, der schon okkupiert, verplant
und vergeben schien, der gerichtete oder ziellose Einsatz von Dynamit erscheint als die
einzige Möglichkeit, der aufgehäuften materiellen Reichtümer noch einmal Herr zu
werden.
2
Die Männer also lieben die Männer, dann die Technik und an dritter Stelle die
Destruktion. Die Beschreibung des so umrissenen Szenarios erscheint mir notwendig, wenn
klarwerden soll, welche Bühne der weibliche Star in seiner Rolle als Kriegsbraut betritt.
Nun nämlich - an vierter Stelle, so könnte man sagen - kehrt die ausgeschlossene Frau
auf die Leinwand zurück.
Denn der Ausschluß bedeutet nicht, daß Frauen in diesen Filmen überhaupt nicht zu sehen
wären; ein bestimmter Anteil der hier besprochenen Filme enthält, mehr oder minder
peripher, eine Liebesgeschichte.
Das Ausgangsproblem dieser Liebesgeschichten besteht darin, die Anwesenheit der Frau
auf dem Kriegsschauplatz zu motivieren. 'American Guerilla in the Philippines'(10) geht von einer zufälligen Begegnung aus; eine
Französin, die auf den Philippinen geheiratet hat, bemüht sich um eine Unterschrift
der amerikanischen Militärverwaltung, und der eben von einem Dschungelmarsch angekommene
Held kann ihr helfen. Alle weiteren Begegnungen werden ähnlich zufällig sein und die
Liebesbeziehung wird überhaupt nur dadurch möglich, daß die Japaner den heroischen
Philippino-Ehemann foltern und töten. Immer wieder werden die Liebenden getrennt, die
Dienstverpflichtungen und das Kriegsgeschehen haben absoluten Vorrang und das Happy end
zeigt das Paar Schulter an Schulter inmitten der jubelnden Menge, die die Siegesparade der
zurückgekehrten Amerikaner verfolgt.
Ein solch glücklicher, wenn auch wenig leidenschaftlicher Ausgang ist bei weitem nicht
die Regel; insbesondere wenn die Frauen nicht eingeheiratete Französinnen, sondern selbst
Farbige sind, tat sich Hollywood mehr als&127; schwer, dauerhaftes Glück und eine
schließliche Ehe zu gestatten; wesentlich häufiger ist der heroische Opfertod der Frau,
der die gemischt-rassische Eheschließung vermeidet und den Helden dem Männerkollektiv
und der Einsamkeit zurückgibt. Viele dieser Filme zeigen, ganz im Gegensatz zu den
moralischen Standards, zeitlich begrenzte und randständige Liebesverhältnisse,
Die zweite Beobachtung ist, daß die Frauengestalten in extremer Weise typisiert werden.
In auffälliger Häufung sind es Krankenschwestern, in die Soldaten sich verlieben. Die
Pause im Kampf durch die Verwundung des Helden, das Pflegeverhältnis im Feldlazarett und
die erotische Attraktion scheinen unlösbar miteinander verbunden, ja, zu einem festen
Mythos sich verdichtet zu haben. Wo Krankenschwestern in diesen Filmen auftauchen, immer
sind sie mehrfach überdeterminiert: In ihrer aufopferungsvollen Tätigkeit und ihrer
steifen Kleidung erinnern zunächst an Nonnen, was für sich genommen Reinheit,
Unberührtheit und Unerreichbarkeit bedeuten würde. Die körperliche Pflege und die
persönliche Zuwendung konnotieren Mütterlichkeit; die allgegenwärtige Gefahr verlangt
eine Selbständigkeit, die mit den übrigen Komponenten nicht von vornherein
zusammenstimmt. Die vierte Komponente schließlich ist ein Element von Promiskuität:
"Erinnern Sie sich noch an Sandy, die Krankenschwester mit den grünen Augen?",
fragt in 'They Were Expendable' ein Soldier den anderen; "Ja sicher", ist die
Antwort, "und 11.000 andere Männer auch."
Die Brutalität der Formulierung legt offen, daß die Figur der Krankenschwester eine
Verbindung auch mit ihrem Widerpart, der Hure, unterhält. Die Prostitution, obwohl zum
Krieg gehörig, wird in keinem der fraglichen Filme thematisiert,(12) das Hays-office und das OWI,(13)
sonst häufig Konkurrenten in ihrem Einfluß auf&127; die amerikanische Filmindustrie,
dürften sich in diesem Punkt weitgehend einig gewesen sein. Sehr wohl aber treten Frauen
auf, denen eine Verfügbarkeit für das Männerkollektiv als ganzes zugeschrieben werden
kann. Barsängerinnen etwa spielen in diesen Filmen eine ähnliche Rolle, wie die
unvermeidlichen Saloon-Frauen im Western und - und hier tritt der Film aus sich heraus -
dieselbe Rolle, die der weibliche Star übernimmt, sobald er 'in Fleisch und Blut' und
tatsächlich die Soldaten an der Front besucht.
Fast alle weiblichen Stars der vierziger und fünfziger Jahre, es wurde gesagt, haben
Truppenbetreuung gemacht. Das War Activities Committee und der Army Pictorial Service, der
einundzwanzig Auslandsabteilungen hatte, haben bis Ende 1944 nicht nur 25.000 16mm-Kopien
von der Filmindustrie übernommen und täglich etwa dreitausend Filmvorführungen für die
Truppe organisiert,(14) sondern daneben auch
Tausende von Live-Auftritten vor Ort, Tanzveranstaltungen und Konzerte, zu denen die Stars
der Leinwand eingeflogen wurden. Es gab Radiosendungen für die Front, die solche
Auftritte reproduzierten, und das alle vierzehn Tage neu erscheinende 'Soldiers Screen
Magazine', eine militärische Wochenschau, die die entsprechenden Bilder lieferte.
Das eigentümliche nun ist, daß in der Live-Situation exakt das Muster sich
reproduzierte, das sich oben für die Filme selbst als typisch herausgestellt hat: Ebenso
vereinzelt wie auf der Leinwand nämlich tritt der weibliche Star nun der Menge der
Männer gegenüber, ein Meer von Uniformen und Männerblicken umgibt die Bühne und nimmt
die weiße Gestalt am Mikrophon in sich auf.
Dieses Bild ist zunächst ein Bild des Mangels; das quantitative Ungleichgewicht der
Geschlechter, die schmerzliche Abwesenheit der Frauen und die Unerreichbarkeit sexuellen
Glücks scheinen geradezu symbolisiert. Aber könnte man, wäre dies die einzige Tendenz,
mit Starauftritten Truppenbetreuung machen? Bilder des Mangels, lehrt Lacan, sind
gleichzeitig Bilder des Begehrens; ebenso wie der Mangel also wird auch das Begehren
symbolisiert, der Trieb, der, gerade wenn ihm keine Stillung versprochen ist, für eine
'Mikropolitik des Wunsches' indienstgenommen werden kann.
Doch zunächst zurück zum Bild selbst; wie eine zweite, häufig verwendete Ikone, der
Tanz, bei dem der Star im 5-Sekunden-Abstand von einem neuen männlichen Partner
übernommen wird,(15) konnotiert das Bild des
einsamen Stars vor der Menge neben dem Mangel auch eine Utopie: die Utopie der
Promiskuität.
Zweifellos hat der Krieg auf realer Ebene zu einer Lockerung der Sexualmoral geführt; so
zitiert Scheugl den Bericht eines Kommissars über ein New Yorker Lokal: "'Der Platz
war voll von Soldaten wenig älter als 20 Jahre. Die ganze Atmosphäre glich jener
Stimmung: Laßt uns heute leben, denn morgen werden wir tot sein. Die Jugendlichen auf der
Männerseite suchten so viel Alkohol wie möglich zu vertilgen; die Mädchen suchten sie
nach Kräften zu 'trösten' (...). Sie sprachen mit lauter, schriller Stimme, lachten
sinnlos, rauchten unaufhörlich, tanzten wie die Derwische und schienen dicht vor einem
hysterischen Anfall zu stehen.' Hentig: 'Als der Beamte zwei betrunkene zwölfjährige
Mädchen, die mit 4 Soldaten ein Hotelzimmer genommen hatten, verhaftete - beide kamen aus
einer Bergwerksstadt in West-Virginia -, entschuldigte sich eines der Kinder und meinte:
'Wir wollten ja nur patriotisch sein.'"(16)
Die Kriegssituation wird als ein Dispens von einer repressiven moralischen Norm erfahren,
und als solcher zweifellos genossen. Für die Norm selbst stellt dies eine potentielle
Gefährdung dar.
Doch das Versprechen der Promiskuität kann auch eine wesentlich 'system- verträglichere'
Form finden: wenn eine Gruppe von Männern gemeinsam ein Bordell besucht, so ist auch
dies, auf einer Schwundstufe, Promiskuität; was sich vollständig ändert, aber ist die
Position der Frau: sie gerät nun in die Funktionale der Männergemeinschaft, die über
ihren Körper wie über ein Medium kommuniziert; ihre Anwesenheit dient der Versicherung,
daß die latente Homosexualität nicht in eine manifeste umschlägt, die Frau, die als das
'ursprüngliche Triebziel' erscheint, kann damit eine äußerst vermittelte Position
innehaben...
Auf der einen Seite also die Gefahr, daß die Kriegssituation die etablierten Normen
beschädigt und, wie nach dem ersten Weltkrieg geschehen, einem unkalkulierbar Neuen den
Weg öffnet. Auf der anderen Seite verschiedene Möglichkeiten, den Exzess abzufangen oder
von vornherein zu integrieren; in diesem Fall erscheint die Kriegssituation als eine
Ausnahmephase, als eine Art Fest,(17) das die
Rückkehr zum Normalbetrieb nicht nur möglich macht, sondern letztlich verlangt. Die
Spannung zwischen beiden Polen jedenfalls bestimmt das Material dieser Filme, und sei es
nur in der relativ schüchternen Form, daß auf sexuelle Freiheiten angespielt wird, oder
daß das Genre bestimmte traditionelle Muster eben nicht bedient.
3
Der Ausschluß der Frauen durch die Männergemeinschaft, die Figur der Krankenschwester
und die Verbindungslinie zwischen Star und Hure erinnern an eine theoretische
Rekonstruktion, die Klaus Theweleit 1978 vorgelegt hat.(18) Gegenstand bei ihm sind nicht der zweite Weltkrieg und nicht das
Medium Film, sondern die Tagebuchaufzeichnungen und Erinnerungen von Männern, die in der
Zeit nach dem ersten Weltkrieg Mitglied der berüchtigten Freikorps gewesen sind. Die
Freikorps waren militärische Formationen, die sich aus Kriegsteilnehmern vorwiegend der
äußersten Rechten rekrutierten, und die bei der Niederschlagung der revolutionären
Bewegungen am Ende der zehner Jahre eine wesentliche Rolle gespielt haben. Theweleit nun
schafft es, die Selbstzeugnisse dieser Männer in ein Psychogramm des soldatischen und des
präfaschistischen Mannes umzuarbeiten, ein Psychogramm, das auch auf die Struk-&127; tur
der 'normalen' männlichen Psyche und ihre Frauenprojektionen ein entschiedenes Licht
wirft.
Auf einige wenige Stichworte reduziert, sind es vor allem drei Eigenheiten, die in diesen
Texten hervortreten; zunächst eine geradezu obsessionelle Besetzung der
Körperbegrenzung, der Ichgrenzen und der männlichen Identität; der im Training
gestählte Körper, das Männerkollektiv und die Ordnung der militärischen Formation
müssen dafür einstehen, daß diese Identität auch in der Situation der Konfrontation
und der Krise aufrechterhalten bleibt. Theweleit spricht von der Ausbildung der Muskulatur
als einer Panzerung, die die psychische Strukturierung in ihrem Funktionieren
unterstützt.
Als zweites und komplementär sind die Texte von einem tiefgreifenden Schrecken vor allem
gekennzeichnet, was die männliche Identität und die Ichgrenzen gefährden könnte; so
bedroht die 'flutende' Menge auf der Straße nicht nur die soziale Ordnung und beschwört
das gesellschaftliche Chaos herauf, sondern sie liefert zugleich ein Bild für jene
Auflösung, vor der die eigene Person geschützt werden muß. Metaphern der Flut, des
Sumpfes und der Überschwemmung treten in signifikanter Häufung auf, eng assoziiert mit
einem tiefgreifenden Horror vor allem Weiblichen, das per se als weich, feucht und für
die eigene Identität bedrohlich begriffen wird. Das Körperinnere, Blut und
Körperflüssigkeiten werden verdrängt, der muskuläre Panzer wird als ein Hohlgefäß
begriffen.
Der dritte Punkt, daraus abgeleitet, ist eine projektive und hochsignifikante Typisierung
der Frau. Der 'roten' Frau, die Teil der flutenden Masse ist, und die als 'Flintenweib'
zum Inbegriff einer nun auch physischen Bedrohung wird, wird die gute, die 'weiße' Frau
gegenübergestellt; sie ist die zukünftige Ehefrau, oft die Schwester eines
Korps-Kameraden, sie ist mit dem Haus statt mit der Straße assoziiert, und wird häufig
in weißer Kleidung vorgestellt. Und der Inbegriff der weißen Frau, fast überflüssig es
zu sagen, ist auch für die Freikorpsleute die Krankenschwester im Feldlazarett.
Ohne Zweifel hat die 'weiße Frau' in vielen Kriegsbräuten des Vierzigerjahrefilms ihre
Spur hinterlassen; auf dem Hintergrund der Theweleitschen Überlegungen sind viele
Frauenfiguren ungleich besser zu verstehen, und vor allem die fundamentale Fremdheit die,
den Liebesgeschichten zum Trotz, zwischen Männern und Frauen auf der Leinwand herrscht.
Wenn der Film die weibliche Protagonistin mitten in der Liebesgeschichte opfert, wenn er
die Frau abstrakt moralisch überhöht, wenn er Greer Garson auf die Rolle der Mutter
festlegt oder Bette Grable zum Pin up fetischisiert, immer wird man das Moment von
Angstabwehr mitdenken müssen, das den soldatischen Mann mit dem weiblichen Geschlecht
verbindet, das sein Begehren überwuchert und das offensichtlich auch für diejenigen
Männer eine Rolle spielt, die ohne Soldat zu sein, für eine bestimmte Zeit ihres Lebens
zum Soldaten gemacht werden.
4
Und dennoch: 1941 ist nicht 1919, und die Inhalte wie die Mittel der psychischen
Codierung haben sich tiefgreifend verändert; selbst den Filmen, die sich explizit die
Unterstützung der Truppe zum Ziel gesetzt haben, geht es nicht mehr einfach um die
Herstellung des soldatischen Mannes; es geht nicht mehr um eine einfache
Triebunterdrückung und eine Frontstellung gegen die Frau. Nicht mehr gegen die
Sexualität, so könnte man sagen, sondern mit der Sexualität wird nun Politik gemacht.
Man wird sich vergegenwärtigen müssen, daß die bisher besprochenen Filme, die den Krieg
in die Handlung einbeziehen, nur einen bestimmten Ausschnitt der Gesamtproduktion
darstellen. Der überwiegende Teil der von Hollywood gelieferten Produkte waren Filme,
die, zumindest dem ersten Eindruck nach, auch in Friedenszeiten hätten hergestellt werden
können, Komödien, Melodramen, Kriminalfilme, Musicals und screwballs. Diese Orientierung
war Programm, und insbesondere die Studiobosse verlangten immer wieder Komödien, die sie
wegen ihrer sicheren box office-Ergebnisse schätzten.
Und mehr noch: vor dem Eingreifen der USA in den Krieg gab es ein deutliches
Spannungsverhältnis zwischen der traditionellen Orientierung Holly- woods auf die
Unterhaltung und dem neu an den Film herangetragenen Propagandaauftrag. 'Are we ready to
depart from the pleasant and profitable course of entertainment to engage in propaganda?'
fragt ein 'internal memo' der Production Code Administration 1938.(19)
Dieses Problem, so könnte man sagen, wurde im Laufe des zweiten Welt- krieges gelöst.
Die an der Produktion Beteiligten sahen Komödien und Melodramen als rein eskapistisch an,
als "eine Medizin gegen Sorgen und Erschöpfung", "eine wertvolle
Optimismusspritze, die in schweren Zeiten das zum Leben notwendige Gefühl für Humor
wachhält".(20) Sowohl ihre Wirkung als auch
ihre innere Struktur aber ging über diese Komplementfunktion weit hinaus. Von den 17
Fragen, die laut Basinger der Combat-Film sich gestellt hat, und die mit 'Could we win
it?' beginnen und mit der Frage 'What did it mean to be American?' enden, treffen nahezu
die Hälfte auch für eskapistische Filme zu. Ob sie will oder nicht, direkt oder indirekt
thematisiert die Komödie die home front, jene Verhältnisse zuhause, über die die
Soldaten, durch die Distanz und die Einsamkeit verunsichert, intensiv nachdenken.
Wird meine Frau mir treu sein? Wird alles sein wie vorher, wenn ich zurück- komme? Und
werde ich derselbe sein und dieselbe Rolle spielen können? Das individuelle psychische
Elend und scheinbar private Fragen werden zum Einfallstor für jene Antworten, die die
Kulturindustrie zentral - also alles andere als privat - produziert.
Die Frauengestalten der Komödien, Krimis und Melodramen sind ebenfalls typisiert, wenn
auch nicht im selben Maß wie in den Combatfilmen. Die Krankenschwester und die Hure
treten - der veränderten Szenerie entsprechend - zurück und es geht nun wieder um die
'wahre', d.h. die dauerhafte Liebe; vor allem drei Tendenzen sind abzulesen: zum einen
tritt in diesen Filmen nun die 'weiße Frau' in Reinform auf, für die die
Krankenschwester nur eine Art Statthalterin war. Sie wird erobert oder waltet im
gemütlichen Heim, backt Apfelkuchen und stellt jene amerikanische Lebensart und Frische
aus, die für sich genommen bereits die Frage 'Why we fight' beantwortet.
Zum zweiten wird mit dem Sex experimentiert; er wird hier nicht allein der Barsängerin
oder der leidenschaftlichen Begegnung in den Tropen vorbehalten, sondern in variablere
Kontexte integriert; bis hin zur Entwicklung jener 'Sexbomben', die den Koreakrieg
gewinnen halfen.(21)
Ein drittes Thema bildet die größere Selbständigkeit der Frauen, die sich aus ihrer
Integration in die Kriegsproduktion ergab; sie wird in vielen Filmen der vierziger und
fünfziger Jahre bearbeitet, und häufig in Form einer Domestizierungsgeschichte
abgefangen.
Von der Typisierung solcher Frauengestalten selbst muß eine beruhigende Wirkung
ausgegangen sein. Selbst wenn wie in den 'schwarzen Filmen' die Frauen als abgründig, als
späte femme fatal gezeichnet werden, so weiß der von der Realerfahrung des anderen
Geschlechts abgeschnittene Mann doch, woran er mit den Frauenfiguren ist; die Codes, die
seine Erfahrungen gerastert haben, werden bedient, und seine diffuse Verunsicherung wird
in ein System von benennbaren Wünschen und benennbaren Sorgen umgearbeitet. Und wenn die
Vorstellungen der Frontkinos ein 'zweistündiger Urlaub zuhause' genannt wurden,(22) so ist damit der Effekt eines Wiedererkennens
benannt, das über das Wiedererkennen vertrauter Szenerien weit hinausgeht.
Eine Analyse auf der Ebene der Filminhalte und der Aufweis solcher Codierungen aber
greift deutlich zu kurz, wenn die Tiefendimension gezeigt werden soll, die die
Kulturindustrie in diesem Krieg erstmals anvisiert und offensichtlich auch erreicht hat.
Man wird sich vergegenwärtigen müssen, daß die US-Army die erste Armee der Welt war,
die mit dem Swing eine populäre, gegenwärtige Musikrichtung in ihr Repertoire einbezogen
hat. Wenn man dem Swing zugesteht, eine ungleich direktere Beziehung zu Sexualität und
Körper zu unterhalten als jede militärisch verwendete Musik zuvor, wenn das Militär den
Marschtritt an dieser Stelle aufgibt und etwas übernimmt, was ihm bis dahin vollständig
entgegengesetzt zu sein schien, so zeigt dies tiefgreifende Veränderungen der Armee, des
kulturellen Hintergrunds, vor allem aber der beteiligten Subjekte an.
Deutsche Militärkapellen haben zur gleichen Zeit 'Lippe Detmold' oder den 'Königgrätzer
Defiliermarsch' geboten; in der Normandie begegneten sich also nicht nur zwei politische
Systeme und zwei Weltbilder, sondern auch zwei völlig unterschiedliche Stadien
kulturindustrieller Entwicklung und zwei unterschiedliche Muster der Triebmodellierung,
der gesellschaftlichen Organisation von Sexualität.
Der weibliche Star dieser Zeit ist nur auf diesem Hintergrund zu verstehen. Sein Leib
leistet die Transmission, die die Codes in die Tiefenschichten der Subjektivität
überhaupt vordringen läßt; und wenn die US-Armee von Hollywood organisiert
Unterhaltungsfilme übernimmt, dann bezieht sie - wie im Fall des Swing - in ihre Logistik
ein, was ihr bis dahin entgegengesetzt schien. Es war den Airforceleuten im zweiten
Weltkrieg erlaubt, das eigene&127; Flugzeug mit einem Pin up zu bemalen; die Stars der
Leinwand oder schlichte Photomodelle wurden mit dem Schriftzug 'Sleepy Time Gal' oder
'Target for Tonight' portraitiert, eine B29 aus dem Koreakrieg zeigt Jane Russel in der
Schlüsselszene aus dem 1941 noch für skandalös gehaltenen Hughes-Film 'The Outlaw'.(23) Handgemalte Pin Ups auf Flugzeugen wären in
der deutschen Luftwaffe undenkbar gewesen. Undenkbar wie übringens heute wieder auch in
der amerikanischen Armee, wo die Tornados und Stealth-Bomber zu völliger Serialität und
Abstraktion zurückgekehrt sind.
Im individuell gestalteten Pin up verschmelzen die kulturindustrielle Vorgabe, die
technisch/militärische Zwecksetzung und die Subjektivität der Männer, denen die
Individuierung ihrer Maschine offensichtlich eine Stütze ist. Die Kulturindustrie
operiert direkt auf der Not und sie dringt in Bereiche vor, die sie, solange sie die
Defizite der Realität nur zu kompensieren hatte, mit großer Ruhe ausgrenzen konnte.
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Aber ist es nicht paranoid, solche Entwicklungen politisch zu interpretieren, und -
schlimmer noch - ihnen mit dem Begriff der Kulturindustrie eine Art Subjekt zuzuordnen?
Der letzte Teil meiner Argumentation soll diese Frage aus einer Perspektive beantworten,
die mit dem Begriff der Kulturindustrie zunächst kaum kompatibel erscheint; in
'Überwachen und Strafen'(24) und vor allem im
ersten Band von 'Sexualität und Wahrheit'(25)
hat Michel Foucault eine Vorstellung davon entwickelt, wie die innere Struktur der Macht
auf der Schwelle zur Moderne sich verändert hat.
Macht, so schreibt Foucault, wird nicht länger als ein Verhältnis beschrieben werden
können, das einer Vielzahl von Ohnmächtigen einige Mächtige frontal gegenüberstellt.
Ihr Kennzeichen ist vielmehr, daß sie sich im Lauf der Entwicklung verzweigt und in die
gesellschaftliche Struktur eindringt, daß sie zunehmend unsichtbar wird, ohne allerdings
an Wirksamkeit und an regulativer Kraft zu verlieren. Die Macht, schreibt Foucault, wird
kapillar.
Dies bedeutet zunächst, daß die Macht ihre traditionellen Felder überschreitet; Politik
und Ökonomie interessieren Foucault deshalb nur am Rande und er spricht von einer
"Expansion der politischen Technologien (...), die von nun an den Körper, die
Gesundheit, die Ernährung, das Wohnen, die Lebensbedingungen und den gesamten Raum der
Existenz besetzen."(26) Kulturelle
Manifestationen und der Stand der jeweiligen Technologie, intentionale Äußerungen und
stumme, möglicherweise unbewußte Praktiken faßt Foucault im Begriff der
Diskursformation, oder des Dispositivs zusammen. Und er hält es für notwendig, solche
Diskursformationen zu analysieren, soll der Machtanteil wieder sichtbar gemacht werden,
der sich kapillar in diese Diskurse hinein verteilt hat.
Die Einbeziehung der Kultur und der Alltagsvollzüge legt es nahe, das Modell auch für
Hollywood und die Analyse der Kriegsbraut in Anspruch zu nehmen; eine zweite und
wesentlich direktere Beziehung aber ergibt sich dadurch, daß Foucault der Sexualität
einen zentralen Stellenwert für die Konstitution der Dispositive zuweist; Sexualität ist
für ihn grundsätzlich gesellschaftlich organisierte Sexualität. Und ihre Bedeutung
wächst in dem Maß, wie die Mechanismen der unmittelbaren Repression durch Mechanismen
der strukturellen Steuerung abgelöst werden.
Die Macht schreibt sich in die Körper ein; sie tut dies in den körperlichen Varianten
der Bestrafung, des Drills, der Folter, der Einsperrung; sie tut dies aber auch, indem sie
auf den Körper und seine Bedürfnisse selbst gestaltend Einfluß nimmt. Die Macht
residiert in Tabus und in sexuellen Gewohnheiten, in der Struktur der Wünsche und in der
Grenze zu dem, was außerhalb der Wünsche liegt, weil es als Wunsch nicht phantasiert
werden kann. Der gestaltende Zugriff auf die Sexualität ist damit eines der
wirkungsvollsten Mittel, die Subjektivität des Einzelnen in die gesellschaftliche
Struktur einzupassen.
Und Foucault hebt hervor, daß man verschiedene 'Explikationsgrade' des Sexuellen
unterscheiden kann. Ist Sexualität zunächst eine Praxis, der das Gesetz als ein
repressiver Diskurs - Diskurs nun im engeren Sinne - gegenübertritt, so beginnt, folgt
man seiner Rekonstruktion, bereits im 17. Jahrhundert das "Projekt einer
'Diskursivierung' des Sexuellen",(27) der
Versuch der Wissenschaftler, der Ärzte, Erzieher und Beamten, die Sexualität "in
ein Raster aus Diskursen einzuschließen",(28)
und den Raum, der zwischen der stummen Praxis und dem Gesetz aufklaffte, zu besetzen. Auf
diesem Hintergrund ist es ein grundsätzlicher Unterschied, ob das Bild der Frau im Kopf
des Soldaten, auf einer Feldpostkarte oder auf der Außenfläche seines Flugzeuges
eingeschrieben ist.
Die Kulturindustrie distribuiert nicht mehr nur Muster, wie über Sexualität zu denken
und zu sprechen sei; dies tat die Comedia del Arte auch. Sondern sie dringt unter die
Haut, und sie tut dies gerade, indem sie, was unter der Haut sich abspielt, an die
Oberfläche bringt. Und eine dieser Oberflächen, ohne Zweifel, ist die Kinoleinwand.
Daß das Kino sich öffentlich obsessionell mit dem Privaten beschäftigt und daß die
Sexualität zunehmend auf seiner Oberfläche erscheint, wird also kaum einseitig als eine
Lockerung der Repression verstanden werden können. Die Macht wird kapillar, gerade indem
sie der Sexualität nicht mehr frontal gegenübertritt, sie nicht mehr eingrenzt, sondern
formt und als einen Zugang zur Subjektivität des Einzelnen nutzt. Der Satz, daß das
Private das Öffentliche sei, gilt auch in diesem, abgeleiteten Sinn.
Foucault selbst wäre der Begriff der Kulturindustrie fremd; sucht man eine Verbindung,
aber wird man hervorheben müssen, daß der Begriff auch bei Horkheimer und Adorno eben
nicht eine Formation bezeichnet, die im Auftrag einer herrschenden Clique und als der
populär-kuturelle Arm einer politischen Verschwörung deren Machterhalt organisiert. Sehr
plausibel vielmehr erscheint mir das Bild, daß Kultur und Kulturindustrie sich in die
Netze einer kapillar gewordenen Macht zunehmend einbracht haben. Wenn die Popularkultur
als ein integraler Bestandteil in das gesellschaftliche Funktionieren eingebunden ist, und
wenn auch die Ausübung militärischer Gewalt ohne das Mitwirken der Kulturproduzenten
nicht mehr möglich scheint, dann tröstet es kaum zu erfahren, daß die Arbeit des OWI
inhaltlich wie personell von der 'Linken' Hollywoods dominiert war, oder daß die
Produktion von Komödien exakt den Bedürfnissen der Frontsoldaten entsprochen hat, was in
aufwendigen Befragungen ermittelt worden ist. Kapillar ist die Macht gerade insofern, als
sie mit den Bedürfnissen paktiert. In diesem Punkt sind sich die Modelle Foucaults und
der kritischen Theoretiker relativ nahe.
Und andererseits erscheint mir Foucaults Konzeption, nimmt man sie isoliert,
ergänzungsbedürftig; plausibel in ihrer Darstellung einer zunehmend verteilten und
unsichtbaren Macht, muß sie die Tatsache verfehlen, daß der kulturelle Sektor von einem
bestimmten Stadium an eben gerade nicht mehr ausschließlich verteilt und 'kapillar'
seinen Einfluß ausübt, sondern gleichzeitig eine ungeheure Zusammenballung
zentralisierter Produktionsmittel und Äußerungskompetenz darstellt; eine eigene
kulturproduzierende Industrie eben, die dem Profitprinzip und der Arbeitsteilung folgt und
der staatlichen Einflußnahme immer wieder relativ bereitwillig sich geöffnet hat. Der
verteilten und unsichtbaren Formierung der Macht also steht eine durchaus sichtbare
gegenüber, die in die erstere zudem gezielt investiert.
Beide Modelle, so meine ich, wird man deshalb zusammendenken müssen; und die Kriegsbraut
scheint mir ein Fall zu sein, der beide Perspektiven miteinander verschränkt; auf der
einen Seite das intakte Studiosystem Hollywoods, das wenige Jahre darauf, Mitte der
fünfziger Jahre, in die Krise geraten wird, das bis dahin aber eine Art Modell für die
Leistungsfähigkeit, Spezifität und Vitalität industrieller Kulturproduktion dargestellt
hat; auf der anderen Seite die 'kapillar' strukturierte Subjektivität von Rezipienten,
die in der Ausnahmesituation des Krieges auf jeden psychischen Support angewiesen sind und
die Herztöne der Industrie sicher direkter als in Friedenszeiten absorbieren.
Der letzte Gedanke soll deshalb dem Übergang gelten, der die Filmindustrie vom
Normalbetrieb zum Ausnahmezustand des Krieges und anschließend zurück zum Normalbetrieb
geführt hat. Dieser Übergang hat sich in die eine wie die andere Richtung erstaunlich
flüssig und reibungslos vollzogen. So haben die Studios etwa auf den Schock von Pearl
Harbor mit einer geradezu atemberaubenden Schnelligkeit reagiert, und einem bereits
fertiggestellten Film wurden binnen einer einzigen Woche vier Dialogstellen hinzugefügt,
die auf den Angriff der Japaner bezugnahmen und dem Film auf diese Weise die Aktualität
sicherten.
Eine solche Flexibilität ist weder intentional noch durch 'Vorbereitung' zu erreichen;
sie wird als die build-in-Funktion einer Apparatur betrachtet werden müssen, deren
Überleben davon abhängt, daß sie Veränderungen im gesellschaftlichen Prozeß
seismographisch registriert, sich Umschlägen blitzschnell anzupassen weiß und
veränderte Konstellationen in die eigene Struktur übernimmt. Gleichzeitig aber, und dies
erscheint mir mehr als wichtig, verdankt sich die Flexibilität -paradox- der Tatsache,
daß die Apparatur unterhalb der Oberfläche erhebliche Kräfte der Beharrung und der
Masseträgheit aufweist.
Die wohl entscheidende Leistung der Kulturindustrie(29)
nämlich besteht darin, daß sie das jeweils Neue auf tradierte, bereits etablierte Codes
zurückbezieht und damit an den Rahmen des Bekannten zurückbindet. Diese Funktion ist
notwendig, soll das Neue überhaupt adaptierbar werden; exakt in derselben Bewegung aber
erhalten die Codes die Chance, gegen das verstörend Neue sich durchzusetzen und ihm
Schritt für Schritt alles Verstörende zu nehmen. Dies kann entweder aktuell im Vorgang
der Darstellung und des Verstehens geschehen, oder in einem längeren Prozeß der
Umarbeitung und einer Re-Konstruktion, die den Gegenstand selbst ergreift; bis
schließlich aus dem scheinbar Neuen, eben noch in seiner Existenz bedroht und nun
verjüngt und gestärkt - das Tradierte hervortritt.
Auf dem Hintergrund des so skizzierten Modells nun erscheint das Rätsel lösbar, warum
die Combatfilme auf die Anwesenheit der Frau nicht einfach völlig verzichten. Das Bild
der Frau, so könnte man sagen, wird als eine Art Statthalter gebraucht, es hält eine
Position offen, die die Rückkehr zum Normalbetrieb antizipiert. Wenn gesellschaftliche
Libido verschoben wird, so muß die Rückverschiebung gewährleistet sein, und mehr noch:
sie muß gebahnt, und das heißt vorbereitet werden.
Folgt man also der These, daß die Darstellung des Krieges den Exzess zumindest
verspricht, bestimmte Codes außer Kraft setzt und einen Teil der gesellschaftlichen
Interdependenzen suspendiert, so steht das Bild der Frau dem allen gegenüber. Das Bild
der Frau wird damit zum Einfallstor für die Reaktion; eine Reaktion, die zu Beginn der
fünfziger Jahre mit der Restauration der Familie, der Monogamie und der bürgerlichen
Alltagsvollzüge ja tatsächlich sich durchgesetzt hat.
Wenn das Filmbild des Krieges also eine Utopie enthält, so muß diese Utopie in ihrer
Wirksamkeit begrenzt und auf die Sondersituation des Krieges eingeschränkt werden. Der
Krieg als Krieg wird isoliert; er ist ein 'Fest', ein Fest aber kann nicht ewig dauern.
Literatur zum Thema:
Basinger, Jeanine: The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre. New York 1986
Belmans, Jaques: Le Cinéma et l'homme en état de Guerre. Bruxelles 1974
Bohn, Thomas William: An Historical and Descriptive Analysis of the 'Wy We Fight' Series.
New York 1977
Butler, Ivan: The War Film. South Brunswick/ New York 1974
Butler, Lucius A.; Youngs, Chaesoon T. (Compil.): Films for Korean Studies. A Guide to
English-Language Films about Korea. Honolulu 1978
Daniel, Joseph: Guerre et cinéma. Grands illusions et petits soldats 1895-1971. Paris
1972
Dick, Bernhard F.: The Star Spangled Screen. The American World War II Film. Lexington
(USA) 1985
Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I. Frankfurt/M. 1983 (O.,
frz.: 1976)
Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/M. 1977
(O., frz.: 1975)
Gheorghiu-Cernat, Manuela: Arms and the Film. War-and-Peace in European Films. Bucharest
1983
Hughes, Robert (Hg.): Film: Book 2. Films of Peace and War. New York 1962
Kagan, Norman: The War Film. A Pyramid Illustrated History of the Movies. New York 1974
Koppes, Clayton R.; Black, Gregory, D.: Hollywood Goes to War. How Politics, Profits, and
Propaganda Shaped World War II Movies. New York 1987
Manvell, Roger: Films and the Second Word War. South Brunswick / New York 1974
Scheugl, Hans: Sexualität und Neurose im Film. Kinomythen von Griffith bis Warhol.
München 1974
Shain, Russell Earl: An Analysis of Motion Pictures about War Released by the American
Film Industry 1930-1970. New York 1976
Simone Sam P.: Hitchcock as Activist. Politics and the War Films. Ann Arbor (Michigan,
USA) 1985
Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Bd. 4, 1939-45. München 1983
Wilson, James C.: Vietnam in Prose and Film. London 1982
Anmerkungen:
(1) Basinger, Jeanine: The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre.
New York 1986, S. 42 zurück
(2) Basinger, a.a.O., S. 37, 51 zurück
(3) In dem Film 'The Story of G.I. Joe' sagt ein Soldat: "We've
been in a lot of places and learnt to love a lot of men". zurück
(4) USA 1943, R.: Billy Wilder zurück
(5) 'They Were Expendable', USA 1945, R.: John Ford zurück
(6) Basinger, a.a.O., S. 61 zurück
(7) Toeplitz zitiert 'The New York Times Film Reviews' 1938-1948;
Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Bd. 4, 1939-1945. München 1983, S. 177 zurück
(8) USA 1945, R.: William Wellman zurück
(9) "It's a funny place to be killing man in", sagt der
Dialog... zurück
(10) USA 1950, R.: Fritz Lang zurück
(11) In 'They Were Expendable' geschieht die letzte Begegnung am
Telephon, die Leitung wird unterbrochen und dem Helden bleiben die militärische Pflicht
und die Erinnerung... zurück
(12) Eine wichtige Ausnahme bildet der Film 'Miss Sadie Thompson'
(USA 1953, R.: Curtis Bernhardt), der, obwohl kein Combatfilm, ebenfalls ausschließlich
in soldatischem Milieu spielt und das Thema Prostitution ausführlich behandelt. zurück
(13) 'Office of War Information', eine staatliche Institution, die,
im Juni 1942 gegründet, die bis dahin verstreuten Propagandaaktivitäten koordinieren
sollte; das OWI entwickelte ein sehr striktes System von Empfehlungen, das in Hollywood
praktisch als ein zweiter Production Code fungierte. Das OWI beurteilte sowohl fertige
Filme als auch Scripts, hatte allerdings keine unmittelbare Zensurfunktion. Direktor des
OWI war der ehemalige Radiokommentator Elmer Davis.
(Zur Gründungsgeschichte und zur Arbeit des OWI siehe Koppes, Clayton R.; Black, Gregory
D.: Hollywood Goes to War. How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II
Movies. New York 1987, S. 48ff) zurück
(14) Toeplitz, a.a.O., S. 183 zurück
(15) zu sehen etwa in 'The Miracle of Morgan's Creek' (USA 1943,
R.: Preston Sturgis, 29. Minute) oder in 'Miss Sadie Thompson', 15. Minute. zurück
(16) Scheugl, Hans: Sexualität und Neurose im Film. München 1974,
S. 72 zurück
(17) Exzess und Fest sind historisch bekanntermaßen eng
verbunden... zurück
(18) Theweleit, Klaus: Männerpantasien. Frankfurt/M. 1977 zurück
(19) zitiert bei Koppes, Clayton R.; Black, Gregory D.: Hollywood
Goes to War. How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies. New York
1987, S. 17 zurück
(20) Eine Äußerung von Will Hays, zitiert bei Toeplitz, a.a.O.,
S. 184 zurück
(21) siehe etwa Scheugl, a.a.O., S. 91ff zurück
(22) Toeplitz, a.a.O., S. 183 zurück
(23) The Outlaw wurde 1940/41 gedreht, aber erst 1949 für die
Kinos freigegeben. zurück
(24) Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des
Gefängnisses. Frankfurt/M. 1989 (O., frz.: 1975) zurück
(25) ders.: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I.
Frankfurt/M. 1983 (O., frz.: 1976) zurück
(26) ebd., S. 171 zurück
(27) Foucault, Der Wille..., a.a.O., S. 31 zurück
(28) ebd., S. 43 zurück
(29) ... und vielleicht der Kultur und der symbolischen Systeme
allgemein ... zurück